Fotos: Nico Pérez
El sentido viaja por tres canales simultáneos, que se superponen y complementan. La actuación, el canto y la danza cuentan la misma historia, cada arte en su propio lenguaje, y el mensaje pasa a través de un ritmo común. La dramaturgia unida a canciones y danza, aquello que conocemos como comedia musical, está cerca de cumplir oficialmente su primer siglo en la cartelera de los teatros nacionales. Se considera a Judía, de Ivo Pelay, estrenada el 8 de julio de 1926 en el Teatro Porteño de la ciudad de Buenos Aires, la primera obra de este estilo en el país. Solo un par de días después, llegó la segunda, La princesita vanidad (de Luis Bayón Herrera, Manuel Romero y V. Mucci), marcando una tendencia que continúa hasta hoy.
Con las zarzuelas criollas y el sainete lírico como antecedente con fuerte presencia en el teatro argentino desde fines del siglo XIX, la comedia musical tomó la posta. A partir de la década de 1930, el formato se asentó, con una seguidilla de estrenos que le dieron continuidad y permitieron que el público se adentrara en el estilo. Los personajes, que exponían sus universos interiores a través de canciones, lograban una conexión cada vez mayor con la gente. Enrique Santos Discépolo fue uno de los principales impulsores del teatro musical, con obras como Caramelos surtidos, La perichona o Wunder bar.
De crecimiento continuo y con una base de fans fiel y seguidora, el género (que más que género, es un formato) es definitivamente de los más populares de la cartelera, lo que motiva a los productores a seguir apostando por propuestas que, muchas veces, son bastante más costosas que una obra promedio: un musical estilo Broadway implica una estructura de decenas e incluso centenares de personas trabajando para ponerlo en marcha.
“Hago una diferenciación entre lo que denomino ‘grandes transatlánticos’ y ‘canoas’. A mí me gustan los dos tipos de proyectos. He dirigido espectáculos míos como Noche corta o Y un día Nico se fue, que no tienen esa especie de prepotencia del transatlántico, y los disfruté mucho”, opina Ricky Pashkus, uno de los máximos referentes del género y hoy director de Mamma mia (que, en sus términos, sería un transatlántico). De chico, con las películas de Fred Aistare y Ginger Rogers, quedó prendado del musical.
Luego de una breve etapa como actor, se volcó al trabajo detrás de escena, como coreógrafo y director. Fue parte de Aquí no podemos hacerlo, una de las obras que marcaron la trayectoria de Pepe Cibrián Campoy, un grande del género. En el derrotero de artistas intentando montar un espectáculo hay una larga tradición que el musical desarrolla: “Lo que más me atrae es el espectáculo dentro del espectáculo, los musicales como cajitas chinas, que muestran cómo funciona un artista en lugares más lujosos o menos lujosos dentro de un escenario, que está a su vez inserto en el otro escenario”, analiza. Allí se enmarcan, entre otras, obras como The Chorus Line, Cabaret, Sunset Boulevard o Tick, tick… boom!
Marisol Otero Ramos, protagonista de numerosos musicales (fue Sandy en Grease, Bella en La Bella y la Bestia, Wendy en Peter Pan, y varios más) y creadora de nuevos shows, como Amo Mecano, considera que lo correcto sería hablar de “teatro musical” y no de “comedia musical”, ya que el abanico de posibilidades que ofrece el formato excede a un género en particular. No es el único equívoco que debieron enfrentar los hacedores de este tipo de espectáculos: “El musical estaba muy estereotipado, intentaban encasillarnos y colgarnos el rótulo de hacer algo muy exagerado. Creo que, después de tantos años, hoy se lo comprende mejor, aunque todavía existe un prejuicio”.
Quien también experimentó esos cuestionamientos al musical como género menor, que afecta a quienes se desarrollan en él, fue Melania Lenoir. Casi sin quererlo, a sus 23 años hizo una audición para Rent y comenzó un camino que la tuvo como protagonista de musicales de todo tipo (desde Shrek hasta Forever Young, pasando por Chicago o Come From Away) y, ahora, como directora del corrosivo Avenida Q. “El musical muchas veces es tomado como un género más bajo. Eso está cambiando, pero a veces somos considerados por el medio como los ‘gomas’ del teatro, como si fuese menos prestigioso. Siempre luché con que me encasillaran como una actriz de comedia musical, pero hoy, a mis 40, creo que para hacer teatro musical hay que estar muy formado y entrenado”, asegura.
En 2010, junto al periodista Pablo Gorlero, Ricky Pashkus terminó de darle forma a algo que serviría, al mismo tiempo, como homenaje a un prócer del musical, reconocimiento a las grandes figuras del medio y baño de prestigio a la escena: los premios Hugo al teatro musical. Para obtener el visto bueno del homenajeado, el gran Hugo Midón, Pashkus fue hasta su casa. Midón, el autor que revolucionó el teatro musical e infantil con sus creaciones (con la inmortal Vivitos y coleando a la cabeza), había sufrido un ACV y pasaba los días en su casa con graves secuelas. Pashkus le comentó su idea y vio cómo, por respuesta, Midón le devolvía un papel con un dibujo que acababa de realizar. “Aceptó”, confirmó su esposa con una sonrisa. Antes de su fallecimiento, fue testigo de la primera entrega de los premios con su nombre. Uno a uno, todos los ganadores le dedicaron algunas palabras.
Entre los cientos de miles de niños y niñas que crecieron al calor de las obras de Midón está Paula Grinszpan. “Me encantaba, era muy fanática de esa forma de hacer teatro. Eran musicales infantiles y a la vez para adultos, muy espectaculares y muy de autor. Eso hizo que me dieran ganas de ser actriz”, recuerda. Con el tiempo, se formó junto al propio Midón y también con Nora Moseinco. Esas influencias iniciales, de algún modo, continúan en ella y siente que cierto espíritu está presente en los musicales que creó en equipo con Lucía Maciel: Las reinas y Paraguay.
Lejos de los elencos multitudinarios, de los escenarios ampulosos y la grandilocuencia de Broadway, estas obras se inscriben también dentro del formato del teatro musical, y son una muestra de lo elástico de sus límites, de las múltiples posibilidades dramáticas y de géneros que aborda. Son creaciones colectivas en las que la música, desde el origen, es parte del asunto: “Pensamos la actuación como algo que incluye lo musical, incluye el movimiento. No la pensamos por separado. Es todo un trabajo desde lo sonoro y desde lo que va apareciendo, sin diferenciar música de actuaciones. Siento que una actuación que te llega tiene que ver con cómo suena el ritmo, con querer escuchar ese sonido, esa cadencia, esa forma de decir las palabras. No tiene que ver con lo intelectual, sino con lo que resuena”, desarrolla Grinszpan.
Hay, en el musical, un público iniciado, reincidente, que es el que hace posible que toda la estructura se mantenga en pie. Ávido de consumir historias con canciones, nutre las salas del off y también las comerciales. Ya sea en grandes tanques como School of Rock o en una obra de culto y local, como La parka (de Diego Corán Oria), hay algo que hermana a producciones, artistas y espectadores. “Hay un público de musical general, que va a ver una obra atrás de la otra, y también un público más orientado a lo comercial. En ambos casos suele ser un público que siente especialmente esa sinergia de lenguajes. Hay algo que le pasa, inexplicable, en cuanto suenan los primeros acordes. Yo soy público de musical, y me emociono en cuanto comienza cada obra. Una obra de texto, quizá, logra eso una vez avanzada. El musical pega de entrada”, analiza Melania Lenoir.
La continuidad del formato dio paso a la especialización y a una formación aún más consistente. Los propios artistas tomaron la posta de formar a las siguientes generaciones. Ricky Pashkus y Fernando Dente fundaron el Instituto Argentino de Musicales, Marisol Otero tiene su propia escuela de comedia musical, y esos son solo un par de muchos ejemplos. El propio Dente, luego de lucirse sobre el escenario en diversos proyectos (Peter Pan, La novicia rebelde, Hairspray, Despertar de primavera y más), se consolida como director. “Es relindo que haya un legado, uno como artista tiene que alegrarse de que la maquinaria teatral siga funcionando. Y entender que uno va pasando a distintos roles. Es lo natural. Por suerte, hay generaciones jóvenes que siguen apostando, sosteniendo y entrenándose para esto. Para mí es hermoso”, se ilusiona Lenoir.
“Hay una portación de antorcha que me alivia y me alegra. Aunque a veces me cuesta. Por un lado, siento un placer enorme de ver a Juan Martín Delgado, a Diego Corán Oria y a tantos jóvenes que están haciendo teatro musical de primer nivel. Pero siempre pienso ‘Déjenme hacer alguna más’. Uno tiene que ser capaz de realizar esa transferencia. No es fácil tampoco recibirla. Es un género que te tenés que bancar”, cierra Pashkus.
“La” canción
Hay musicales construidos desde cero, y otros que recurren a repertorios existentes y dan nueva vida a las canciones, descubriendo las historias que habitan en ellas, haciéndolas decir más de lo que ya decían en su momento. Lo que tienen todos en común es que para que realmente funcione para la obra, una canción tiene que funcionar también de forma independiente. “La canción es una obra en sí misma, y al escucharla volvés a ver la obra un poco. Eso es algo hermoso de las obras musicales”, opina Grinszpan. “Cuando un musical está bien hecho, te vas tarareando las canciones. Te quedan grabadas en la mente y querés seguir escuchándolas”, agrega Lenoir.
